SOY UN CYBORG

País: Corea. Dirección: Park Chan-wook. Intérpretes: Lim Su-Jeong, Rain, Choi Hie-jin, Lee Yong-nyeo, Oh Dal-Su. Guión: Jeong Seo-Gyeong, Park Chan-wook. Música: Jo Yeong-wook. Fotografía: Jeong Jeong-hun. Distribuye en Cine: Versus. Duración: 105 min. Público apropiado: Jóvenes. Género: Comedia, Romántico. Estreno: 18-07-2008.

Una muchacha ingresada en un psiquiátrico guarda un secreto: ¡Ella es un cyborg! Por eso regaña a las luces fluorescentes y habla con los expendedores automáticos de bebida porque se cree un ser mecánico como ellos. Otro joven interno del hospital, que cree poder robar los dones de los demás, no quitará ojo a la nueva paciente y usará su habilidad especial para conseguir que la joven pruebe bocado, pues cada vez está más y más delgada debido a su dieta a base de baterías. Esta extraña relación dará lugar a un singular amor entre los dos.

Soy un cyborg es una extravagante y surrealista película coreana que a ratos recuerda a Amelie, y a ratos a una comedia disparatada de los años 30. Pero además suscita una curiosa reflexión sobre el terrible drama de la anorexia. Un tema que no abordaremos por haberlo hecho en un artículo anterior (Ver en este blog la reseña sobre Hancock y el culto a la imagen).

Sí, en cambio, nos parece sugerente el título de este filme coreano por su alusión a un subgénero clásico en la ciencia ficción: la inteligencia artificial.

¿Puede pensar un ordenador?

Algunos científicos afirman que en el futuro se podrá construir un robot que a semejanza del hombre, tras un proceso de aprendizaje del lenguaje y de captación del mundo exterior por medio de órganos periféricos, se adentraría posteriormente en el ámbito del pensamiento. Es decir, ciertos científicos relacionados con la cibernética tienden a equiparar inteligencia humana e inteligencia artificial, en las que sólo ven una diferencia cuantitativa.

Pero ¿la inteligencia humana y la artificial son semejantes, o la inteligencia artificial simplemente copia algunos mecanismos operacionales de la humana? A primera vista parece haber semejanzas operacionales entre el cerebro y el ordenador. Tanto el uno como el otro: reciben información del exterior o del interior de ellos mismos, procesan esa información, la almacenan, y responden en relación con los datos e información de su memoria.

En cambio, es obvio que en la actualidad las diferencias entre los ordenadores y el pensamiento humano son grandes, pero ¿se salvarán en el futuro? Partiendo de esta idea algunos autores llegan a afirmar que en ese caso el ordenador sería de suyo inteligente. Pero parece poco probable que una máquina captara el humor, las frases de doble sentido o las metáforas: en definitiva, lo no literal o lo que se mueve en varios planos o niveles semánticos. Y aunque lograra hacerlo, después de todo lo dicho habría que concluir más bien que ese ordenador simula procesos lógicos, es decir, no es consciente de ellos y por tanto no es en realidad inteligente. Y es que la mente no es un elemento físico más dentro de un sistema artificial.

El pensamiento no se reduce al procesamiento de información y a la manipulación de símbolos. Cualquier novela o enciclopedia, o un avión espía contienen información procesada y símbolos (letras, palabras, gráficos, instrumentos) y no por ello les atribuimos inteligencia. Más bien son la plasmación de procesos inteligentes elaborados por el hombre. Una máquina –repetimos– es un artefacto diseñado para simular procesos inteligentes, pero no es en realidad inteligente.

Una habitación china (o coreana)

El ordenador, por tanto, no es consciente de sus procesos. Lo ejemplifica John Searle con el caso de la habitación china:

“Tomemos un idioma que no comprendamos; en mi caso tal idioma puede ser el chino (...). Supongamos ahora que me instalan en una habitación que contiene cestas repletas de símbolos chinos. Supongamos también que me proporcionan un libro de instrucciones en español, con reglas que estipulan cómo han de emparejarse unos símbolos chinos con otros. Las reglas permiten reconocer los símbolos puramente por su forma y no requieren que yo comprenda ninguno de ellos (...).

“Imaginemos que personas situadas fuera de la habitación y que sí comprenden el chino me van entregando pequeños grupos de símbolos, y que, en respuesta, yo manipulo los símbolos de acuerdo con las reglas del libro y les entrego pequeños grupos de símbolos. Ahora, el libro es el ‘programa informático’; las personas que lo escribieron son ‘los programadores’ y yo soy ‘el ordenador’. Los cestos llenos de símbolos constituyen la ‘base de datos’, los pequeños grupos que me son entregados son ‘preguntas’ y los grupos que yo entrego, las ‘respuestas’.

“Supongamos ahora que el libro de instrucciones esté escrito de modo tal que mis ‘respuestas’ a las ‘preguntas’ resulten indistinguibles de las de un chino nativo. Por ejemplo, la gente del exterior podría entregarme ciertos símbolos, desconocidos por mí, que significan: ‘¿Cuál es tu color favorito?’, y que tras consultar las instrucciones del libro yo devuelvo símbolos, desconocidos por mí, que significan: ‘Mi favorito es el azul, pero también me gusta mucho el verde’. (...)

“Lo dicho para el chino vale igual para otras formas de cognición. La mera manipulación de símbolos no basta, por sí misma, para garantizar cognición, percepción, comprensión, pensamiento, y así sucesivamente.” (SEARLE, J. R.: ¿Es la mente un programa informático?, en Investigación y Ciencia, Marzo 1990, pp. 10-11.)

Así funciona un ordenador. Realiza operaciones que desde fuera simulan inteligencia, pero él no es consciente, ni por tanto comprende dichos procesos. No puede hablarse de conciencia sólo por el hecho de que un sistema informático tenga datos acerca de sí mismo. “Una video‑cámara no es consciente de las escenas que está registrando; y tampoco una video‑cámara que esté dirigida hacia un espejo posee autoconsciencia” (PENROSE, R.: La nueva mente del emperador, Mondadori, Madrid, 1991, p. 508 ss.).

Una cámara de vídeo o un ordenador pueden tener una imagen de sí mismos mejor de la que tiene una persona. Un sistema informático –con sensores internos y procedimientos de autodiagnóstico– puede tener una imagen general de sí mismo y de su estado actual mucho mejor del que nos proporciona nuestro sistema nervioso. Puedo desconocer cómo está mi estómago, pero un ordenador puede llegar a realizar un chequeo preciso sobre el estado de sus ‘piezas’. Algo que ni un buen médico puede realizar sin un instrumental preciso. En definitiva, un ordenador puede tener muchos más datos sobre él mismo de los que una persona tiene sobre su cuerpo, pero no por ello tiene conciencia.

Tener conciencia no es lo mismo que disponer de datos sobre uno mismo. La conciencia presupone una unidad subjetiva, una mismidad e identidad o un yo. Por eso se puede tener conciencia con muy poca información sobre uno mismo, o incluso con información errónea.


Mismidad, circuitos y amor

La protagonista de Soy un cyborg debe tomar una postura respecto de sí misma. Advierte que su existencia consiste en elegir, pero elegir es, en el fondo, elegirse. De ahí la angustia que brota ante las decisiones fundamentales: el propio yo está en juego. Se trata de un problema totalmente ajeno a la seguridad y estabilidad de un androide.

Uno de los aciertos de Soy un cyborg (el mismo tema, y de un modo magistral, se plantea en el filme Inteligencia artificial) consiste en decir que el amor es lo que realmente nos humaniza. Un amor irreductible al mero sentimiento o a la sensualidad. Se trata más bien de la autodonación de una persona a otra.

HANCOCK Y EL CULTO A LA IMAGEN

País: EE.UU. Dirección: Peter Berg. Intérpretes: Will Smith, Charlize Theron, Jason Bateman. Guión: Vincent Ngo, Vince Gilligan. Música: John Powell. Fotografía: Tobias A. Schliessler. Distribuye en Cine: Sony. Duración: 90 min. Público apropiado: Jóvenes. Género: Acción, Comedia, Drama, Fantástico. Estreno: 18-07-2008

John Hancock tiene una innata capacidad de volar, una fuerza descomunal y es inmune a los disparos. Pero se trata de un héroe atípico, más bien parece un vagabundo borracho, un ser marginal que, a diferencia de los héroes clásicos, es odiado por sus conciudadanos. Sus paisanos no entienden por qué, cada vez que Hancock sale a la caza de unos delincuentes, acaba arrasando todo el mobiliario urbano. Y los modales del supuesto benefactor de la ciudad tampoco facilitan demasiado que la gente sienta afecto por él. Todo cambia cuando salva la vida a Ray, un experto en marketing, que demuestra su agradecimiento a John convirtiéndose en su asesor de imagen.

Hancock nos ofrece una original visión del héroe, en la que se busca reflejar su carácter más íntimo, sus dudas y el dilema planteado al protagonista por una inesperada pasión amorosa, a la que deberá renunciar si desea seguir luchando por el bien de la humanidad. Todo esto sin escatimar espectaculares escenas de acción y brillantes efectos especiales.

Will Smith sale airoso de este reto interpretativo, y vuelve a demostrar su capacidad para los papeles dramáticos, aunque sin eludir cierto tono cómico.

Obsesionados por el físico

Pero hay un tema de fondo que Hancock pone sobre el tapete, y es el consabido culto a la imagen que absorbe a nuestra sociedad. Una obsesión potenciada por los medios de comunicación, lo que plantea un problema ético importante, por ejemplo, en el caso de la anorexia (aunque la responsabilidad no sea exclusiva de los medios). No hay nada ilegal en usar modelos televisivos especialmente delgados. Pero la dimensión alcanzada por esta enfermedad en nuestro país (con un elevado incremento de adolescentes afectados), requirió la formación de una Comisión especial del Senado en noviembre de 1999. Dicha comisión (en la que colaboraron profesionales de los medios, médicos, filósofos, sociólogos, etc.) estudió el tema y elaboró unas conclusiones y unas recomendaciones deontológicas.

La anorexia y una comisión del Senado

Dicha comisión ha detectado que se ha producido un desplazamiento de algunos valores sociales existentes por otros establecidos por la cultura de masas y del consumismo, entre los que podríamos señalar:

a) La cultura del éxito, el cual aparece como un bien supremo que se identifica con la felicidad y al que se debe aspirar a cualquier precio;

b) la exaltación del culto al cuerpo, vinculada a la cultura unisex, ha creado el estereotipo de la extrema delgadez, asociada a belleza y éxito, y, en el caso de la mujer, la negación de lo femenino, dando origen a una imagen de mujer andrógina;

c) la juventud ha pasado de ser una etapa de la vida a ser un valor al que rendimos culto. Lo joven se ha divinizado. La floreciente y poderosa industria de la belleza, la moda, los cosméticos, las dietas, la cirugía estética, los gimnasios, incluso algunos juguetes ejercen una enorme influencia al definir, legitimar y propagar, a través de los medios de comunicación, un modelo corporal de belleza que glorifica la eterna apariencia de juventud.

Consecuentemente, se crean y se imponen modelos o patrones socioculturales en detrimento de los que la familia y la escuela pueden ofrecer. Por todo ello, una parte importante de la juventud no ha aprendido a asumir responsabilidades, ni a afrontar contrariedades, generándose situaciones de baja autoestima, falta de identidad y ausencia de aceptación de sí mismos, creándose una dependencia en cuanto a líderes de grupo que encarnan falsos mensajes procedentes del cine, la TV y el ambiente en general. La publicidad, como comunicación interesada que lo único que debería pretender es informar al público de un determinado mensaje comercial, abusa de forma reiterada e inadecuada de la figura de un estereotipo de mujer como reclamo publicitario.


Modelos de mujer y de hombre

En todos estos casos se crea un gran desconcierto en la juventud, sobre la que se ejerce una fuerte presión para adelgazar. Por eso se recomienda a los medios de comunicación, especialmente las radios y televisiones públicas, deben esforzarse por promover mensajes en los que no sea tan importante el aspecto externo como el contenido, la inteligencia, el ingenio, el esfuerzo, la cultura (el filme de Patricia Cardoso Las mujeres de verdad tienen curvas, aunque cae en algún tópico, rompe una lanza en favor de las mujeres metidas en carnes). En este sentido se considera muy necesaria la presentación, por parte de dichos medios, de más personajes de creadores, investigadores, etcétera como otros modelos a imitar por parte de los jóvenes.

FUNNY GAMES Y LA VIOLENCIA GRATUITA

País: Alemania, Austria, EE.UU., Francia, Italia, Reino Unido. Dirección: Michael Haneke. Intérpretes: Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines. Guión: Michael Haneke. Fotografía: Darius Khondji. Distribuye en Cine: Warner. Duración: 107 min. Público apropiado: Adultos. Género: Terror. Estreno: 04-07-2008.


Un matrimonio con su hijo acuden a pasar unas idílicas vacaciones a una casa de campo junto al lago. Pero allí les aguarda la inesperada visita de dos jóvenes vestidos de blanco, guantes incluidos, que pretenden trabar amistad con ellos, pero que en el fondo sólo quieren practicar un sádico juego.

El polémico director alemán Michael Haneke afronta el remake de una película suya de hace once años. Repite plano a plano la historia pero haciendo una versión americana de la misma, con Naomi Watts como protagonista y productora ejecutiva.


Funny Games es una película tremendamente violenta y desasosegante, aunque la violencia sea sobre todo psicológica y moral, aunque también física, y no sea mostrada de modo explícito. Pero resulta más agresiva en la medida en que los jóvenes protagonistas disfrutan haciendo daño y lo hacen sólo para divertirse, sin ningún otro motivo. Por tanto, Funny Games vuelve a suscitar, sin aportar ninguna solución, la polémica sobre el papel de la violencia en los medios de comunicación.

Teorías sobre los efectos de la violencia en los medios

¿Qué efectos producen las imágenes violentas? Bettetini y Fumagalli declaran, en su obra Lo que queda de los medios, que hay dos teorías al respecto: la mimética y la catártica. La primera afirma que los mensajes audiovisuales pueden influir en las actitudes y comportamientos, sobre todo de los más jóvenes, y sostiene que la visión de la violencia representada puede estimular comportamientos análogos en los espectadores.


Adultos y niños expuestos a grandes cantidades de crueldad en cine y televisión pueden volverse más agresivos, o desarrollar con el tiempo actitudes favorables al uso de la violencia como medio para resolver los conflictos. Otro efecto radica en la pérdida de sensibilidad, sobre todo en los niños expuestos a grandes cantidades de violencia. Pueden llegar a hacerse menos sensibles al sufrimiento ajeno y más predispuestos a tolerar un aumento en el nivel de agresiones en la vida real. También adultos y niños, expuestos al visionado de grandes dosis de ira, tienden a sobrestimar la tasa de conflictos en la sociedad. En este caso no aumentaría el comportamiento agresivo, sino la actitud de indefensión frente a él.


La segunda, en cambio, sostiene que la representación audiovisual de la violencia produce en el espectador un efecto catártico, liberador, no sólo del miedo y del terror que acompañan la visión –según el análisis que hace Aristóteles del mecanismo psicológico de la catarsis en el contexto de la tragedia clásica–, sino también de los mismos impulsos coléricos, conscientes o inconscientes, que el espectador lleva dentro de sí. La representación de la violencia actuaría de antídoto preventivo.

También, según los expertos, hay una serie de variantes referidas tanto a las características de los mensajes como a las de la audiencia (edad, nivel cultural, sexo, contexto familiar y carácter) que pueden incidir notablemente en el aumento o la disminución del alcance de tales efectos. Igualmente influye el nivel de realidad (si se trata de ficción, de una representación de episodios reales o de una crónica en directo); con quién se identifica el espectador (con la víctima o con el agresor); el nivel de gratuidad de la violencia y el valor de los argumentos que la justifican; la crudeza de la representación (si se usa la elipsis para evocar indirectamente o por el contrario se muestra de un modo explícito y complaciente); también aumenta la insensibilidad frente a la violencia su tratamiento paródico, que no es lo mismo que la ironía hacia el violento que refleja la excelente cinta de Chaplin El gran dictador. Por el contrario, el tratamiento desesperado genera angustia ante la violencia.

¿Cuál de las dos teorías citadas resulta más convincente?

Se puede sostener que la actitud ética en la representación de la ira determinará su efecto beneficioso y catártico, o perjudicial e imitativo. La respuesta la encontramos en los diversos modos de experiencia que aportan las películas. Algunas, como Funny Games, no muestran una violencia explícita, pero otras como Pulp Fiction, sí; lo definitivo reside en la actitud que provocan en el público (creativa o no) y el mensaje conceptual que aportan. Las que provocan una actitud de encuentro, que conjuga inmediatez y distancia ante el misterio del mal, producen una catarsis en el espectador que le permite ver con luces nuevas el enigma del dolor y darle un sentido. Son películas que pueden llegar a ser, a pesar de su dureza, esperanzadoras y optimistas: es el caso de La vida es bella, Solas o La pasión de Cristo, pues mantienen que el dolor y el mal no tienen la última palabra y pueden ser vencidos.

Por el contrario, la excesiva inmediatez nos abruma y paraliza. Se trata de películas que dejan sin respuesta al espectador y le sumen en la desesperación. Es, por ejemplo, el caso de películas como La naranja mecánica (1971) o La chaqueta metálica (1987), de Stanley Kubrick. Y también parece ser la tesis de Funny Games, que deja al espectador sumido en la angustia ante una violencia que parece interminable y que deja impune al asesino.

En cambio, la actitud de alejamiento puede convertir la violencia en un asunto cómico que sólo unos pocos apreciarán de modo crítico, mientras que a la mayoría puede incitarles a la imitación, como Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino. Haneke también pretende esto en algunos momentos de Funny Games (las miradas de uno de los jóvenes a la cámara, y el polémico rebobinado en otra escena), pero apenas lo consigue, siendo la angustia del espectador el efecto dominante del filme.

NUEVO LIBRO SOBRE BLADE RUNNER

Juan José Muñoz. Blade Runner. Más humanos que los humanos. Ediciones Rialp, Madrid 2008, 96 páginas.

Blade Runner es una obra maestra del celuloide y una película de culto que, de un modo casi imperceptible, se ha ido consolidando como un clásico en la historia del séptimo arte. Todo ello gracias a una estética sugerente, que marcó un hito en el género de la ciencia ficción, y a una interesantísima reflexión sobre el origen del ser humano y su destino, los riesgos de la manipulación genética y la fugacidad de la vida.

Todos estos méritos justifican su regreso a la gran pantalla veinticinco años después de su estreno. Y además con éxito, lo que indica que es un filme que no ha envejecido. Una película que hace pensar, más si cabe en la medida en que nos acercamos a ese mítico año 2019 en el que transcurre la trama. Este libro pretende ofrecer algunas claves (sobre el guión, los personajes, las metáforas visuales y los temas de fondo) que hagan más comprensible y placentero su visionado.

EL INCIDENTE DE M. NIGHT SHYAMALAN

Dirección y guión: M. Night Shyamalan. Intérpretes: Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo. Música: James Newton Howard. Fotografía: Tak Fujimoto. Distribuye en Cine: Fox. Duración: 95 min. Público apropiado: Jóvenes. Género: Terror, Thriller. Estreno: 13-06-2008.

La naturaleza (humana) y sus misterios

Sin previo aviso, los habitantes de diversas localidades de la costa Este de los Estados Unidos adoptan un extrañísimo comportamiento: se bloquean, empiezan a hablar con incoherencia y acaban suicidándose. Las autoridades lo achacan en un principio a un ataque terrorista con armas químicas, pero después se barajan otras hipótesis. Como muchas otras personas, el protagonista del filme (interpretado por Mark Wahlberg) huye con su mujer, un compañero del instituto donde imparte clases de ciencias y la pequeña hija de éste. Se trata de una huida ciega y sin objetivo. No saben en realidad qué deben hacer, pues escapan de algo que desconocen. Pero esa aventura les hará reflexionar sobre su situación personal (el protagonista y su mujer están atravesando una crisis sentimental).

El director de El sexto sentido nos tiene acostumbrados a tramas inquietantes, incluso que nos producen cierto miedo, pero a la vez están contadas con elegante sencillez y sin apenas efectos especiales. Y es que a este director americano de origen indio lo que le interesa en el fondo, como a todo gran artista, son las relaciones humanas y el misterio de todo lo que nos rodea.

El Mac Guffin

Shyamalan es un fiel seguidor del maestro del suspense Alfred Hitchcock, que inventó el término Mac Guffin para referirse a un hecho, objeto o situación al que el público y los personajes conceden mucha importancia, pero que en el fondo sólo sirve para llamar la atención al espectador y reconducirlo, sin que él lo advierta, hacia el tema principal del filme. De hecho, ese suceso o Mac Guffin queda sin resolver al final de la película, permanece como un enigma no explicado ya que resulta irrelevante para el conflicto que el director quiere reflejar. Así pues, se convierten en un Mac Guffin los muertos de El sexto sentido, los extraterrestres de Señales o los extraños sucesos de El incidente. Aunque en este caso, Shyamalan no alcanza la maestría de otros filmes anteriores.

La persona y sus relaciones

El Mac Guffin le sirve de telón de fondo a Shyamalan para tratar los temas que de verdad le preocupan: la plenitud del ser humano y su comunicación con los demás. Y es que resulta imposible alcanzar la felicidad en solitario. No hay yo sin tú. Es más, una persona sola es un imposible metafísico, no podría conocerse a sí misma ya que la conciencia se logra mediante la intersubjetividad: el niño conoce primero a los demás antes de tener autoconciencia. Muchas veces son los otros los que permiten que lleguemos a conocer el sentido de nuestra vida y superar el mal.

Los solitarios personajes representados por Bruce Willis en el Sexto sentido y El protegido, consiguen reconocer su identidad gracias a los otros: Cole, su joven paciente, y el siniestro don Cristal. Pero también Malcolm Crowe advierte que la curación del pequeño Cole pasa por su relación con los otros (aunque sean de ultratumba):

Malcolm: ¿Qué desean los fantasmas cuando se dirigen a ti? Piensa con cuidado ahora, Cole...
Cole: Sólo ayuda.
Malcolm: ¡Sí! ¡Pienso que sí...! Pienso que eso es todo cuanto quieren. Incluso los más terroríficos.
Cole: ¿Me cree ahora?
Malcolm: Ahora os creo a los dos. Y creo que sé cómo hacer para que se vayan.

Cole: ¿De veras?
Malcolm: Creo que saben que tú eres uno de esos tipos raros que pueden verlos. Necesitas ayudarles. A cada uno de ellos. Todos desean ser escuchados. Todos.

Cole: ¿Y si no quieren ayuda? ¿Y si sólo están furiosos y quieren hacer daño a alguien?
Malcolm: No creo que funcione así, Cole.

Algo similar le sucede al padre Graham (Mel Gibson) en Señales. Recupera la fe gracias a las últimas palabras de su esposa y al apoyo de su hermano y sus hijos. Y también el protagonista de El Incidente conseguirá detener, gracias a su entrega amorosa, el misterioso fenómeno que intenta acabar con la humanidad.

El director americano de origen indio quiere remarcar lo que muchos antropólogos afirman: que el hombre es un ser que se configura como persona, se desarrolla y perfecciona fundando encuentros. Gracias a la índole relacional de la persona se modula el carácter, se asimila un idioma, unas costumbres e instituciones, unos valores, etc. No significa esto que primero exista plenamente y luego se relacione. Más bien quiere decir que para alcanzar la plenitud que todo ser humano anhela, es necesario el encuentro con los demás y con lo valioso.

Pero una de las causas principales del desajuste ético de nuestra época radica en la ausencia de verdadero encuentro en la vida de las personas. Desde hace unas décadas el hombre occidental manifiesta una atracción hacia los modos de vida infrapersonales (un hecho que aparece reflejado en El incidente, cuando algunos personajes pretenden comunicarse con las plantas) y procura con ello llegar a fundirse con el entorno pensando que en esa fusión hallará la felicidad. Es un tópico de la publicidad y de algunas obras literarias y musicales contemporáneas la búsqueda de la fusión con lo que se ‘ama’, perderse en lo otro y en el otro, buscar una unión meramente física. Se observa esta tendencia a la mera unión corporal como sucedáneo del verdadero encuentro amoroso: pegarse a la piel de otro o fundirse dos cuerpos en un intenso abrazo, o en un acto sexual, no implica necesariamente una estrecha unión personal.

Y es que el amor no se obtiene de un modo rápido, como si fuera un producto expedido por una máquina. Por el contrario, se colabora para que se manifieste poco a poco como fruto de un encuentro progresivo, de una voluntad de crear una relación estable, valiosa. La ausencia de esta actitud podría ser la causa del fracaso en las relaciones amorosas de muchas personas. Esa falta de comunicación es la que refleja la pareja protagonista de El incidente. Su matrimonio está pasando por un momento crítico, pues ella no quiere tener hijos y está a punto de ser infiel a su marido, iniciando una relación con un compañero de trabajo.

Conflictos y subtramas

Por eso, y aunque pueda resultar sorprendente, la cuestión de fondo que se plantea en un filme como El incidente radica en los problemas de comunicación entre las personas (lo que los guionistas llaman conflicto de relación e interior), y no en el hecho de que un extraño fenómeno natural intente acabar con la vida de las personas (el conflicto básico). Todo filme posee una trama principal o conflicto básico: “¿conseguirá el protagonista su objetivo?” (en este caso: escapar de esa misteriosa amenaza), pero ese conflicto provoca una serie de relaciones entre los personajes. Tales nexos son los que los expertos en guión definen como paradigmáticos: amistad, aprendizaje y amor (u odio). Unos vínculos que conducirán a la transformación de los personajes (conflicto interior).

Además, esas subtramas o conflictos de relación reflejan el tema de fondo del filme, y ese tema es: ¿cómo podemos relacionarlos de verdad con los otros? ¿Qué nos define como personas? ¿Cómo podemos combatir el mal y la destrucción que nos acechan?

Por tanto, si alguien busca la típica película de catástrofes o de terror, donde los sustos no tienen demasiado sentido y al final todo se explica, aunque sea de un modo pueril, que no vaya a ver El incidente. Pero sí por el contrario, quiere disfrutar con una trama inquietante, de personajes muy bien definidos, que hace reflexionar y que recuerda en muchos momentos al genio del suspense, sobre todo en su película Los pájaros, que no deje de ver El incidente, por favor, es muy sugestivo.

LA ANTROPOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA

Eric Rohmer se lamenta de que actualmente, para mucha gente, sólo existe una cultura cinematográfica, “piensan sólo en el cine, y cuando hacen películas, hacen películas en las que hay seres que solamente existen en el cine.” (El gusto por la belleza. Paidós. Barcelona 2000, p.32). Una actitud que, en principio, parecería bastante lógica, pues el séptimo arte se limita a emocionarnos con historias entrañables o fantásticas. Y para cumplir esa función de fábrica de los sueños no se requiere nada más. Una opinión que también se puede verificar visitando algunas universidades o escuelas de cine, o charlando con algunos profesionales del pensamiento y de la gran pantalla. Parece como si el mundo de los intelectuales y el de los cineastas debiera discurrir en paralelo, sin llegar a encontrarse nunca.

Afortunadamente, muchos realizadores, como Rohmer, siguen pensando “que en el mundo hay otras cosas además del cine, y que el cine, por el contrario, se ha de alimentar de las cosas que tiene a su alrededor. El cine es incluso el arte que menos se puede alimentar de sí mismo. En las demás artes eso es seguramente menos peligroso.” Una advertencia que nos remite a lo que Julián Marías denominó la gran potencia educadora del cine. Esa capacidad de crear modelos, de formar (o deformar) la individualidad de los jóvenes, de crear una determinada interpretación del mundo o de justificar y legitimar ideas. Por todo eso, se puede considerar al cine como la principal fuente de formación antropológica y ética de nuestros días.

El poder formativo de los medios audiovisuales

Casi nadie pone en duda que el mundo de la imagen juega un papel fundamental en la formación de la personalidad de los más jóvenes, de las ideas que obtienen acerca de las demás personas, y del lugar que pueden ocupar en el mundo. En comparación con los métodos educativos tradicionales, y por su capacidad de recrear de manera verosímil mundos reales o virtuales, la pantalla consigue que los espectadores más vulnerables –niños y adolescentes–, y no sólo ellos, le otorguen una autoridad tanto sobre lo que la realidad es, como sobre lo que la realidad debería ser.

Esta situación queda reflejada con ironía en el filme Simone, dirigido por Andrew Niccol (guionista de filmes tan interesantes como El show de Truman y Gattaca, con la que debutó como director). En Simone cuenta las peripecias de un director, Viktor Taranski (Al Pacino), cansado de las dificultades para vender sus películas y harto de los caprichos de las actrices. Su vida adquiere otro color cuando decide trabajar con una actriz virtual. Se trata del programa SIMulationONE que le ofrece un amigo antes de morir.

El programa informático le lanza al éxito fulgurante, y Simone (Rachel Roberts) se convierte en una estrella que todos quieren entrevistar. Pero esta hermosa mujer se escurre como las anguilas. Ni siquiera los actores que trabajan con ella la conocen; “es muy celosa de su intimidad”, dice Taranski. Lo más sorprendente del asunto es que nadie duda de su existencia, a pesar de no haberla visto más que en una pantalla. Todos (productores, modelos con carné de actor, periodistas y público) aspiran a llenar su vida hueca con las declaraciones de la actriz, o a conseguir éxitos profesionales o dinero a su costa; pero nunca se plantearán si es real o no.

Este ingenioso filme constituye una sátira sobre el poder del cine y la televisión para crear realidad. En la sociedad audiovisual, la percepción de lo real es sustituida por la percepción pasiva de lo virtual previamente elaborado por otros.

La función socializadora del cine y la televisión universaliza y multiplica los contenidos narrativos y dramáticos, dando lugar a un imaginario colectivo similar sobre asuntos que no conocemos de primera mano. También crea estereotipos sociales y posibilita que en cualquier lugar del mundo, personas de culturas diversas, disfruten con los mismos relatos. El hecho de que una historia situada en un arrabal de Sevilla, como la película Solas, tenga éxito en países como Japón o Alemania es una muestra de ello.

Ya desde los inicios de la industria del cine, algunos directores y productores alertaron a la opinión pública sobre la grandeza y el riesgo de ese poder. “Es un pensamiento juicioso –afirma Cecil B. De Mille en su autobiografía– creer que las decisiones que tomamos en los despachos de Hollywood pueden llegar a afectar a las vidas de seres humanos en todo el mundo”. Y un productor creativo como David Puttnam (Carros de fuego, Local Hero, Los gritos del silencio o La Misión), nos recuerda que, “buenas o malas, las películas tienen un poder enorme: dan vueltas en el cerebro y se aprovechan de la oscuridad de la sala para formar o confirmar actitudes sociales. Pueden ayudar a crear una sociedad saludable, participativa, preocupada e inquisitiva; o por el contrario, una sociedad negativa, apática e ignorante”.

Un animal que cuenta historias

No cabe, pues, duda alguna sobre el poder formativo de los medios audiovisuales. Tal influencia viene facilitada por el hecho de que nuestra personalidad se constituye de modo narrativo. Con ello se pretende recordar que todos hemos aprendido en qué consiste ser un buen hijo o un buen hermano oyendo relatos.

Desde la noche de los tiempos, el ser humano ha contado historias, relatos, mitos. Con ellos pretendía llegar a conocerse mejor y transmitir sus creencias, valores, miedos y proyectos. Gracias a los cuentos asimilábamos qué significa ser persona y cómo debemos desenvolvernos en la vida. Las normas básicas del comportamiento se concretaban cuando oíamos historias y narraciones con moraleja.

Cuando crecimos la literatura cumplió esta función. Clásicos como El Quijote, Crimen y Castigo, La vida es sueño o Enrique V nos mostraban que la grandeza de la vida humana consiste en la capacidad de superación, y en la búsqueda de un significado para la existencia. Leyendo a Shakespeare, por ejemplo, podíamos aprender las consecuencias de los celos desmedidos (Otelo), la duda excesiva (Hamlet) o el afán de poder (Macbeth).

El séptimo arte, continuando esta antigua tradición, también pone de manifiesto el carácter narrativo de la persona humana. Algunos filósofos señalan que narrar no es un privilegio de literatos o cineastas. Nuestros sueños, imaginaciones, recuerdos, esperanzas y convicciones son narrativas. Cuando queremos darnos a conocer relatamos una historia, y cuando deseamos conocer a alguien le pedimos que nos cuente su vida. Partiendo de esta realidad, el novelista, el dramaturgo y el guionista elaboran sus creaciones. Pero en último término es la persona quien da sentido y unidad a las historias.

Gabriel Marcel cuando se encontraba ante un problema antropológico intentaba resolverlo escribiendo una obra de teatro. De este modo podía observar la lógica que rige los conflictos interpersonales. En ello estriba la importancia de la literatura en general, y del cine en particular, como fuente de conocimiento antropológico y ético. Al contemplar tragedias como Hamlet o El Padrino y dramas como Ana Karenina, Un tranvía llamado deseo o Solas, entendemos –como advierte Alfonso López Quintás– que sus desenlaces no obedecen únicamente al gusto popular por las emociones fuertes, más bien son consecuencia lógica de la libre actuación de los personajes.

A eso se refería Julián Marías al denominarle la gran potencia educadora de nuestros días. Y si queremos hacer antropología hoy, no podemos prescindir de la gran pantalla. Películas tan dispares como Matrix, Sentido y Sensibilidad, Toy Story, El Señor de los Anillos, Los Miserables, La vida es bella o Despertares son lecciones de antropología implícita, pues nos están exponiendo con imágenes qué es el ser humano.

Por eso el cine no se reduce a entretenimiento, una industria de la evasión o algo sencillamente emocionante y bonito. El espectador busca entretenimiento, pero también desea contenidos. Además, el crítico de cine y el cinéfilo aspiran a conjugar deleite y comprensión intelectual. Afirma el director alemán Wim Wenders que el cine “no ha sido creado para distraer del mundo, sino para referirse a él. ¿Cómo vivir? y ¿para qué vivir?, son preguntas que el cine ya no se atreve a hacer.”

Pero el cine muestra cómo la vida humana es relación, enlace de diversas tramas narrativas. De ahí surge el conflicto que mueve las historias. Pero se trata de conflictos humanos. Por eso se puede decir que una película es una visión condensada sobre la persona humana, un tratado de antropología implícita. Bajo la envoltura dramática de un guión, lo que se presenta ante el espectador, se esconde siempre el mundo de las personas. Partiendo de esa antropología implícita corresponde al pensador elaborar una antropología explícita que nos permita vislumbrar quiénes somos y sirva de base para la creación de personajes verosímiles (Cfr. MUÑOZ, J.J., Cine y misterio humano. Rialp, Madrid 2003). De ahí que filósofos como Julián Marías, hayan dedicado parte de sus esfuerzos a la comprensión racional del cine (Cfr. MARÍAS, J., La educación sentimental, Alianza, Madrid 1992).

Además, algunas películas como 2001, una odisea del espacio, Blade Runner, Matrix e Inteligencia Artificial afrontan esa constante vital que es la búsqueda de la identidad personal: ¿Qué es el hombre y quién soy? En definitiva, el cine de calidad nos acerca al misterio humano.

(SI TE INTERESA PROFUNDIZAR TE RECOMIENDO QUE SIGAS EN EL LIBRO Cine y misterio humano. Rialp, Madrid 2003.)

EL FINAL DE CASABLANCA: UN EJEMPLO DE ÉTICA DE LA IMAGEN

Aeropuerto de Casablanca, 1942. Envuelto por una niebla improbable en esas latitudes, va a reunirse uno de los triángulos amorosos más populares de la historia del cine: Ilsa Laszlo (Ingrid Bergman), Rick Blaine (Humphrey Bogart) y Victor Laszlo (Paul Henreid). Rick e Ilsa tuvieron un romance en París, cuando ella creía que Victor había muerto en su lucha contra el terror nazi. Cuando descubre que su marido vive, abandona a Rick sin darle explicaciones. Tiempo después se reencuentran en Casablanca donde renace la pasión y el dolor. El matrimonio Laszlo necesita unos salvoconductos para huir de la persecución alemana y sólo Rick puede obtenerlos. Los antiguos amantes se enfrentan a un conflicto moral: ¿qué debemos hacer?

El desarrollo del guión corre paralelo a la historia, tan real como la vida misma. Los hermanos Epstein, principales guionistas del filme, no han elaborado un final definitivo. Esto provoca discusiones en el reparto, sobre todo a causa de Ingrid Bergman que está tensa porque no sabe cómo actuar: desconoce si se fugará con Rick o volverá con su marido.
Se barajaron diversos finales que no agradaron a nadie: Rick se marcha con Ilsa a Lisboa o se queda con él en Casablanca; Rick muere al ayudar en la fuga a Víctor o éste muere en el aeropuerto para dejar libre a Ilsa. Tales desenlaces que caían en el error catalogado, en el ámbito de la narrativa audiovisual, como deus ex máchina. Unas resoluciones muy emotivas pero encomendadas al azar o a lo inverosímil.

El final definitivo, que todos conocemos y hemos visionado cientos de veces, es el mejor de los posibles. Un desenlace que pone el broche de oro a esta película mítica. ¿Por qué nos complace tanto este final? Sin duda por su alto valor ético. Cualquier otro final nos hubiera dejado mal sabor de boca. Éste, en cambio, es el más feliz porque es fruto del sacrificio, como la sonrisa de Ilsa mientras seca sus lágrimas camino del avión.

Sin duda es el más creativo de los finales posibles porque ha elegido la excelencia ética, el valor más alto. Ante el dilema, Rick elige lo mejor. Es capaz de sacrificar su pasión amorosa por un bien superior: la fidelidad de Ilsa a Victor y a su obra en pro de la libertad y en contra de la tiranía.

Rick: Anoche dijimos muchas cosas. Dijiste que yo tenía que pensar por los dos, y es lo que he hecho. Sé que tienes que subir a ese avión con Victor, que es a quien perteneces.
Ilsa: Pero Rick, escucha.
Rick: Escúchame tú (…). Si ese avión despega y no estás en él, lo lamentarás. Tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana. Pero más tarde, toda la vida. (...) Yo también tengo mi labor que hacer (...). Algún día lo comprenderás. Vamos, vamos, ve con él, Ilsa.

Una atmósfera de gran calidad ética envuelve toda la escena. Todo se supedita al valor más alto. “Los problemas de tres personas no importan cuando el mundo entero está en juego”, afirma Rick. Incluso el cínico capitán Louis Renault (Claude Rains) protege a Rick de los nazis, y hace un gesto de desprecio al gobierno colaboracionista de Vichy (arrojando a la papelera una botella de agua con esa marca). También los actores se vieron contagiados por ese clima y buscaron la máxima verosimilitud ética del final. Bogart, por ejemplo, discutió con el director, Michael Curtiz, pues no le parecía lógico dar un beso final a Ilsa.

¿Qué confiere calidad a las obras maestras del séptimo arte? La unión de ética y estética, belleza y bondad, amor y sacrificio. Se podría decir que la clave de una ética de la imagen estriba en saber combinar, de modo creativo, la estética narrativa con la ética. Lo único que pretende este ejemplo es mostrar que la creatividad no es un asunto meramente artístico, y que la ética no es una barrera para el profesional de lo audiovisual, un límite agobiante que merma su libertad de expresión, sino más bien un saber práctico que le permite alcanzar altas cotas de creatividad.

(SI TE INTERESA PROFUNDIZAR TE RECOMIENDO QUE SIGAS EN EL LIBRO De Casablanca a Solas. La creatividad ética en cine y televisión. Eiunsa, Madrid 2005.)

LA ANTROPOLOGÍA DE BLADE RUNNER

Un futuro incierto
Blade Runner es un auténtico film de culto. Pues como todos los que se engloban en esta categoría no gozó de gran éxito el día de su estreno. Pero con el paso del tiempo (tras sus emisiones en televisión y ediciones en video y DVD) ha ido adquiriendo un prestigio mítico y ha suscitado una legión de admiradores que, junto a los múltiples estudios realizados sobre ella, han permito que el público y los expertos reconozcan su carácter de obra maestra del séptimo arte.

Sin duda alguna, Blade Runner es un gran hito en la historia del cine, sobre todo del de ciencia-ficción. Sin él no se entenderían, o serían inconcebibles, filmes como Matrix o Minority Report. A su vez, es deudora de filmes clásicos como Metrópolis de Fritz Lang. Ridley Scott acomete la realización de Blade Runner con ese perfeccionismo visual que caracteriza su estilo fílmico.

Pero hay otro elemento esencial en Blade Runner, sin el cual dejaría de ser una obra genial: la historia y el fondo antropológico de la misma. Aunque el filme es ambiguo en muchos aspectos, se puede interpretar que los replicantes son seres clonados, de hecho el término (introducido por Peoples, uno de los guionistas, ya que en la novela original no aparece) hace referencia a la replicación del ADN.

Como se advierte al comienzo del filme, los Nexus 6, aparte de su poderío físico, poseen una gran clarividencia intelectual –sobre todo su cabecilla Roy Batty (Rutger Hauer)– y unos delicados sentimientos –como la afectiva Rachael (Sean Young)–. Su carácter violento proviene de la manipulación a la que han sido sometidos. Se les intenta dotar de apariencia humana pero se les niega la verdadera humanidad, se les trata como objetos o medios para realizar funciones que todos detestan, y para someterlos bajo control se les elimina cuando cumplen cuatro años de vida. Esta es la causa de su rebelión. Los habitantes de la Tierra han provocado esta situación al haber destrozado su entorno. Han creado un mundo inhumano y violento, como consecuencia del abuso de la técnica.

Y lo cierto es que en 1982, cuando se estrenó Blade Runner, estos temas ya estaban en el candelero (la contaminación de la atmósfera, la manipulación genética, etc.). Temas de más rabiosa actualidad, si cabe, a comienzos del siglo XXI, cuando nos acercamos al año en que sitúa la trama de la película. Por eso se trata de un filme que puede aportar mucho al momento presente, cuando se habla continuamente de la manipulación de células madre, la fecundación in vitro y la clonación. Blade Runner es muy recomendable para que la vean científicos y políticos que hacen afirmaciones tan irresponsables como esta: no permitiremos que alguien ponga límites al poder de la ciencia.

La madre de los replicantes
La entrevista de Holden (Morgan Paull) a Leon Kowalski (Brion James) se desarrolla en un clima de cierta tensión, provocado a propósito por el blade runner para inducir la respuesta emocional del supuesto replicante. La tensión llega a su culmen cuando el policía plantea la siguiente cuestión:
Holden: Hábleme de las cosas buenas que recuerda acerca de su madre.
Leon: Le voy a hablar de mi madre (dispara).

El disparo es de una inusitada violencia pues su impulso desplaza a Holden hasta la pared llegando a atravesarla. Pero además de un recurso técnico, de narrativa audiovisual, el final de esta escena esconde un profundo sentido antropológico. De hecho, la pregunta de Holden sobre la madre de Leon y el posterior disparo reaparecen en otro momento del filme. ¿Qué nos quiere decir el guión con esta escena? No parece que sea, sin más, un mero recurso para mantener la atención del espectador y evitar que se duerma ante un filme pausado y difícil. Más bien esconde una referencia sutil al tema del filme: el abuso despiadado de la tecnología sobre la naturaleza del hombre.

En efecto, los replicantes no son fruto del amor de sus padres, sino del diseño biotécnico, han sido fríamente elaborados por ingenieros de genética con una finalidad espuria: realizar trabajos degradantes en las colonias del espacio exterior. Han sufrido la “violencia” de la técnica en su mismo origen, son fruto de la manipulación biológica y no del amor, que supone la afirmación ontológica radical del ser humano: “¡agradezco que existas”, “¡qué bueno que existas!”. Y es que el ser humano se define por sus relaciones, en primer lugar por su relación de origen. Y los replicantes advierten que en su origen no hay amor, no han sido queridos por nadie, tan solo utilizados como elementos útiles para los que detentan el poder de esa sociedad futura en la que la economía y la biotecnología lo dominan todo.

(SI TE INTERESA PROFUNDIZAR TE RECOMIENDO QUE SIGAS EN EL LIBRO Blade Runner. Más humanos que los humanos. Rialp, Madrid 2008.)